分類: 2020

——專訪牛油小生

2011年，陳宇昕以筆名「牛油小生」獲得了馬來西亞的花蹤文學獎，那年他二十四歲。得獎名單公布時，大概許多人都對這個乍看好笑又搞怪的名字感到好奇。畢竟許多作家已經不再用筆名了，而暱稱則直接被臉書打臉的年代裡，取名「牛油小生」似乎更像是對現實的一種戲謔，如頑童站在台上扮出了一個鬼臉。
牛油小生隨後在國內外的文學獎中嶄露頭角，卻仍自嘲：「其實一開始只是想寫故事搞笑。」就像大學時因為被同學嘲笑不夠高不夠帥而自己亂取的名字，卻也就一直沿用至今。陳宇昕在2015年至2019年之間，以牛油小生之名寫了四本書，在同代作家之中可謂創作力旺盛。

畢業自新加坡南洋理工大學中文系的牛油小生，自大學時期開始寫一些短小的故事。他喜歡沈從文，在課堂上讀見外國文學作品，讓他迷上卡爾維諾的形式創意、村上春樹的城市荒誕，也自己嚐試小說創作的各種不同的排列組合。他說那時「寫了好些好可怕的四不像的東西」。一如馬來貘，像是不同物種胡亂拼湊出來的怪異生物，無可定義，而又以夢為食——他說：「這種四不像好像一直糾纏著我。」

牛油小生的創作以散文和小說為主。他的散文作品曾獲得梁實秋文學獎，以及入選九歌《一○四年散文選》。但我覺得，比起散文，或許小說更能突顯他那種「四不像」的搞怪姿態。在他的短篇小說集《南方少年和健忘老頭》所收錄的多篇作品，可以看見他如收音機跳轉著頻道一樣，在文字形式、視角和題材上一再任意地切換。他寫青春潮騷，也寫政治寓言／預言。從少年到老頭，從外傭到馬共，都是他曾關注的小說題材。

牛油小生在小說之中一直在實驗和嚐試著不同的題材和形式。他說：「音樂、體育、政治、歷史我都感興趣。」對周遭所發生的事物，他保持著敏銳的觀察和感受，似乎也不急於樹立風格的旗幟，這反而變成了他可以任意變身的方法。一如他在現實中可以任意轉換的身分：體育版記者、合唱團團員、獨立文學誌主編，以及一個隱藏在怪異筆名之後的作家。

和許多新生代作家一樣，牛油小生不太願意自己被粗略地劃分成「80後」世代或其他籠統的歸類。年齡和輩分或許在創作之中幾無意義，只有作品才能展現作者的特質和時代的折光，而那又是獨特而無可分類的。比起前輩作家們，牛油小生這一代作家更少了對「馬華文學」的歷史包袱和使命，卻也更多了對文學的各種想像。

生活的在南方以南，語言、文化的揉雜和政治的詭譎，自然而然會展現在小說之中。「我想至少不要被讀者感受到匠氣或文藝腔就好。」牛油小生出生於馬來西亞最南端的新山，高中畢業後在新加坡唸大學、工作。他以小說回應著半島和島上發生的事，今後的小說也仍想多寫老家的故事——也許就從寬中校門外那個就連蘇丹也愛吃的rojak小攤子開始寫起。

新山是一座奇特的城市。它和新加坡隔著一道狹窄的海峽，望眼就可以看到對岸。一公里長的橋，連接著兩個國家，對牛油小生來說，一邊是成長之地，一邊是汲取文學養分和工作、生活的所在。此刻的牛油小生，因為疫情久久不歇而被困陷在新加坡。時隔八個多月，仍無法回到一水之隔的新山老家。國籍在此刻不免被突顯出來，此時亦特別容易感受到身分切換的難題，終究是異鄉人，「你會發現一張身分證在關鍵時刻比你的心靈認證重要多了。」

這或許是每個異鄉之人的難處。像牛油小生筆下的小說人物，總和現實之間有一種距離感。他一再以外藉女傭阿美麗亞這個異鄉人的眼光，看去這不甚完好又虛浮的世界。即使他一再於形式上大玩花樣，但我以為牛油小生的小說，仍帶著一種對世間的寬容和溫柔。就像韓麗珠在小說集的推薦序所言：「但小說仍然是充滿了溫度，因為敘事者從來沒有忽略邊緣的聲音。」

牛油小生正在準備著他的第二本小說集，也即將在台灣出版散文集《阿卡貝拉》——他十分認真地在想到底該用真名或筆名面對台灣讀者。這倒讓我想起牛油小生剛得獎的那個時候，寫作的朋友們和他打了個賭。賭六十歲之後，陳宇昕還會不會以牛油小生為筆名。那時自稱小生的傢伙應該已經是個老人了吧。他會不會變成自己曾經寫過的健忘老頭，走進虛構的雨林裡，叨叨絮絮過往。如小生自道，筆下的這個老頭是一個拼拼湊湊出來的多面體。我希望他那時仍在寫小說，並且仍以小生之名，繼續耍弄著文字的特技表演，努力地掙脫小說（或小說家）原本應有的樣子。

原載《聯合文學》雜誌12月號．20位最受期待的青壯世代華文小說家

——讀范俊奇《鏤空與浮雕》

為明星或名人畫像，下筆稍稍失了準，任誰都可以輕易看出來哪裡不對，那是因為我們都太熟悉那張臉了。一如人物難寫，不論精雕或白描，若是家喻戶曉的人物，落筆分寸，如何脫開既定的刻板印象，而又不嘲不損；如何看見光亦看見影，才讓文字中活現的那人有了立體感。

范俊奇的這本《鏤空與浮雕》，就是一本閃亮的名人冊。從張國榮、梁朝偉、梅艷芳，而至安迪沃荷、海明威、草間彌生……，那目錄排開的三十個名字，無一不是閃閃耀人的明星巨匠。全書分了四輯，所寫的人物各自代表了演藝、時尚、文學和藝術領域。然而這本書好看的地方就在於，作者明白這些人都站在時代的舞台上太久了，他們在聚光燈照射底下的臉孔總是太過平面、太過晃亮，而范俊奇卻以一種近鏡頭的追攝，而讓我們看見後台人生種種，那月球背面的細節。

《鏤空與浮雕》是范俊奇的第一本書，但一讀即知是文字的老手了。范俊奇是資深的雜誌人，前後擔任過馬來西亞四本時尚雜誌的主編。他擁有著一種老派雜誌人應俱的對文化和藝術的關注、雜食和熱愛。他愛時尚一如愛詩。也因為職務之便，他經常有機會近身訪問明星，或者到世界各地的時裝秀場、展覽館。然而他筆下的人物並不是雜誌跨頁照片附屬的文字，也不是採訪明星的制式Q&A，因為他知道明星對此總是敷衍了事，所以他寫的更多是連明星也不自覺被記錄下來的一些吉光片羽。比如他寫張曼玉，「在臨上臺之前，飛快地把手指伸進嘴裡剔了一下上排的牙齒，想必是擔心完美的巨星形象在苛刻的鎂光燈面前有所閃失吧，可百密一疏，一個不小心把最不應該在公眾場合張揚的小動作給我看了去——」。

張曼玉在范俊奇的筆下，突然變得離我們很近，近得可以看見她眼尾、嘴角，脂粉掩蓋不去的細紋。他以往日浮華的風光，對比如今現實和世人對一位女明星的苛刻。這樣的光與影的描寫，一如書名所喻示的，每個人總會有另外一面，有光就有影，如撫摸浮雕，就可以感受那時間和人生的起伏。

這些人物皆變成了文字的浮雕，所以我們終於看見了原本不被記載的各種細節。如梁朝偉的眼睫毛，「像一對蝴蝶的翅膀，一忽兒深情款款地一張一合，一忽兒深情款款地覆蓋下來」。或者林青霞靈氣所在的下巴，「真像一間屋子的玄關」；以及梅艷芳露出外套的手，「那麼白皙，那麼纖瘦，那麼嫩滑」……。我們也看見了在生命最後階段深陷憂鬱的張國榮，在半夜打電話給林嘉欣，除了嘆息就僅留下了長長的空白，而無人知曉那是最含蓄也最微弱的求救訊號。

當網路的時尚達人一再對頒獎典禮紅毯上的明星衣著品頭論足，當我們對八卦新聞總是欲拒還迎，范俊奇卻看見了更多細微、內在的什麼。這也許就是這本書最可貴的部分。寫人物、寫影視時尚的專欄作家其實也不少，中國的毛尖、香港的邁克，也都是把專欄結集成書的作家。但范俊奇寫下的文字，不損人、不嘲諷，皆是對世間溫柔的凝視。他總是看見浮華而感嘆背後的頹敗，看見不朽而明白傳奇的蒼涼。

在眾聲喧嘩、無不故作姿態的現實中，不嘲諷，竟也變成一件難得的事。一如我們見過這個世間最好的電影，最美麗撼人的畫作、舞蹈或建築，而不忍對這些同時背負著天賦和傷痛的天之驕子們，再有更多的苛求。

也因此，我們原諒了范俊奇有時真的不小心走得太近，而彷彿幽靈那樣，穿過時間和身體，看見了原本被遺忘或忽視的故事和際遇。他緊緊走在人物的身旁，甚或一再走進內心的想像，更近似一種小說全知的寫法。他想像自己站在小巷子裡，而歌手朴樹站在遠遠的那端抽菸，可以呼吸到從那遠處飄過來的香菸味。他走進了芙烈達．卡蘿發生車禍的現場，描述公車傾倒、血淋淋的細節。那枝穿過肉體的鋼條如此令人觸目心驚。

這都是鑿刻出來的，月球隕石坑那樣分明的影子。每個人都知道大鬍子海明威粗獷而暴躁，但他卻寫小說家年輕時無倫的俊美。或者如此浮誇如安迪沃荷，他卻寫出藝術家在一個人的夜晚開著四台電視機的寂寞和壓抑。也只有他看見梵谷一生潦倒背後的愛和寬容，即使多窮，仍不忍陌生的女人流落街頭，而決定把自己僅剩的食物分出一半。

除了細雕的臉孔，或者我們也在這本書裡讀見了時代的變幻。范俊奇嗟嘆：「後來香港就再也沒有傳奇了」。一個電影王朝的衰敗，一個時尚風潮的遠去，文字此刻變成縷空和雕刻時光的工具，或許還可以留下一些值得我們凝視的，比如說，愛。

我們跟隨著范俊奇的文字，變換著時代的小場景，瞥見人與人之間的幽微的情感流轉。魯迅和許廣平、羅丹和卡蜜兒、顧城與妻子謝燁、基努李維和已故摯友River Phoenix；或者在此生留下八百多封信，而一個字都不提愛情的梵谷，和高更之間的愛恨糾葛。嗯，甚或梁朝偉和張國榮，曾經在銀幕上赤裸纏綿而在現實中亦如此放不下彼此——「難道那不是愛嗎？」

那不是愛嗎？這是范俊奇在這本書裡一再的提問。也許在閱歷了那麼多的人物軼事、書信和他們留下的作品，他終於找到了那不被記載於歷史的真實，或者秘密，那都是娛樂新聞和傳記一再故意忽視的，人與人之間的愛。

他說：「其實沒有誰比梵谷更懂得什麼是愛情——有些愛情像星星，必須等，等它黯淡下來會更美麗。」
愛或許是這本書鏤空出來的，不欲張揚的星光。一如安藤忠雄在大阪茨木市建造的「光之教堂」，那祭壇之後整個牆面鑿出來的空心十字架，任自然光穿過鏤空的隙縫而照進整座教堂之中。而我們也藉著這道光，才得以看見了浮世的閃亮和黯然。

而范俊奇如此附靈在人物身上那樣的書寫，走進細節而至內心。一直讀到書本的最後，我們終於明白，范俊奇真正迷戀的，「是人的繁華與荒涼，是世間的繽紛與寂寥，並且十分相信在文字中喬裝成另外一個人，扮演另外一個自己完全生分的角色，應該會是一件多麼有趣的事。」

一如作者自道：「在風流人物『鏤空』的流離歲月裡，『浮雕』出人世的眉眼與鋼索。」藝術家和詩人為這個世界留下了時間的贈禮。一幅畫作、一樽雕刻，或者一幕電影。而不管多少年過去，我們猶著迷在光影交錯的那些細節之中，久久不願離開。

（原載：台灣《文訊》雜誌．12月號）

1. 你最希望誰或覺得誰最有機會獲得2020諾貝爾文學獎？

若以一個寫作者的創作養成的私心，希望米蘭．昆德拉（Milan Kundera）能以91歲的高齡得獎吧。但目睹2020年一整年的末日景象，也許匈牙利小說家卡勒斯納霍凱．拉斯洛（ Krasznahorkai László）那種黑色、粘稠如柏油的長篇小說，閱讀而令人舉步艱難，似乎更能表達出此刻人類的處境。一如《撒旦的探戈》描繪的絕望感，我們都正在走在陰雨連綿的泥濘路而未知盡頭。若拉斯洛可以得獎，我想就此為悲觀的一年留下了一個清晰如創傷的戳記。

2. 在以往文學獎得主中，你最喜歡或讀得最多、受益最多的是誰？

大學時代急著想要弄清楚什麼是存在主義、現代主義而以台灣志文版的小說開始接觸到諾貝爾文學獎得獎作家的作品。卡繆的《異鄉人》，而至馬奎斯的《百年孤寂》，都曾經激勵過少年的我。小說原來可以這樣寫。小說可以有掙脫地心引力的力量。而川端康成也示範了一種節制、典雅的日式筆觸，以及他對少女近乎執著的一種迷戀。他們多多少少影響了我的視野和創作的方法。他們都是我鍾愛至今的小說家。

3. 2020年過得不容易，你認為一個眾所矚目的文學獎的意義是什麼？

若說諾貝爾文學獎望向的是世界，必也有視野的焦點和邊陲、清晰和模糊的區別吧。我站在模糊的邊陲，亦希望可以藉此看見文學的更大的世界。2020年是灰色的一年，若要說文學有沒有辦法療愈這個世界，我覺得是沒有的。但文學就是人類文明的窗口吧。所以一年一頒的諾貝爾文學獎於我的意義，大概就是開一扇窗，看一道風景。有時風景奇特，有時於我無感。有時我們看見時代的景象，有時我們只是站在時代的外面。若是自己鍾愛的人得獎了，如辛波絲卡、艾莉絲．孟若和Bob Dylan，就會特別高興又失落，好像本來自己私藏的景點，很快就要佔滿了到此一遊的遊客。

原載於《別字》第三十二期．【文學獎前夕】19位作家的諾獎私風景

好像又回到二十年前，頭髮的長度
好像該剪了，又好像
紮著也沒關係
什麼時候開始，愛看舊照片
更舊的，卻沒有人留下來
好像畫過很多人，卻沒有畫過自己
我還在寫一個怎樣都寫不完的故事
這樣度日，就如一年
數算時間必須是一種減法
但有時相反
生日也是
好像長句之中，顯眼的一個贅字
都過了這麼多年
好像該減了，又好像
留著也沒關係

剛剛才看完電影《無痛斷捨離》（Happy Old Year），非常有共鳴，因為那台被女孩當成垃圾丟掉又丟不掉的相機，剛好我也有一台。

Olympus的mju-I傻瓜相機，1991年面市，手感、重量和鏡頭成像都非常平宜近人，但它的光芒很快就被後繼的香檳色第二代所淹沒。

許多年前我在網上買下的二手，才馬幣50塊。或許這台相機，就像它出現在電影裡頭的命運一樣，也曾經負載過情感，卻又被誰給捨棄的吧。

在電影裡，那些自己的別人的、遺忘的想起的瑣細事物，構築了一座時間之屋。那齒輪交錯、金屬的細節如蔓藤纏繞，而整個巨大的時鐘卻一秒都無法前行。

也許我想說的共鳴，其實是各種的傷害、自私和謊言，敲出來的鐘聲……。
我其實也是那種，什麼都捨不得丟棄的人。

因為只要一直收著，就不用說「謝謝」，也不必對誰說抱歉。

在意大利的時候，住在日租的公寓裡，早晨起來找不到咖啡機，卻在抽屜裡發現了一個造型很特別的鐵壺。屋主留了一張紙條，畫圖解說了這個八角形咖啡壺的用法。原來咖啡壺可以從中間旋開，下半部注入開水，中層的濾斗倒入磨好的咖啡粉，再接回壺身，放到火爐上去煮就可以了。

咖啡壺有個名字，通稱「摩卡壺」（Moka Pot）。1933年由意大利人Bialetti先生發明出來，就馬上流行成意大利家庭裡必有的生活用具。它的構造簡單，不依靠電力，就像一個小小的氣壓鍋，利用蒸汽的壓力把咖啡淬取出來。一如所有一開始就已臻完美的發明，經典款的摩卡壺八十多年來都依據同樣的造型和原理，不曾再增添什麼。

意大利人對咖啡有種不說出口的自信。商店裡不會找到三合一的咖啡，只賣咖啡粉，現磨的。每個意大利人的血液，大概都有高量咖啡因。街上那些賣咖啡和甜食的小店，客人通常就站在吧檯邊喝咖啡。匆匆推了門進來，一律點Espresso，趁老闆煮咖啡的時候哈啦兩句，一小杯子一口喝完又匆匆走了。一如「Espresso」字面上的意思，要快要快，彷彿喝咖啡其實並不是件那麼優閑的事，倒比較像到加油站加油一樣，只是為了快速補充體內流失的咖啡因，繼續生活下去而已。

煮一杯咖啡，變成了我在異國早上起床第一件會做的事。用摩卡壺煮咖啡，等待水沸開，需要幾分鐘的時間。不能放任它煮乾，就只能守在爐邊。對於一個咖啡的門外漢來說，摩卡壺大概就是煮咖啡最容易的方法了吧。但若講究，該放冷水或熱水，該煮多久就轉小火或熄火；從豆子研磨的粗細，到壺的材質，都有個分寸。精準其實也就是手藝。但我都太隨便了，明明同一種咖啡粉，不知為什麼，有時煮出來的咖啡帶酸，有時又意料之外的香醇。

我的摩卡壺好似有自己的意志，我總不知道下一杯會喝到怎樣的咖啡。其實也沒有一定要怎樣。在爐火邊守住咖啡的那幾分鐘時光，也不必然一定要同時做些什麼。和所有一個人就可以完成的事情一樣，因為一個壺也只能煮一個人的咖啡，苦澀或香甜，也只有自己知道就好了。

疫情還沒過去，「大禁制時期的日常」卻要先告一個段落囉。

這個一日一畫的小計劃（side-project），本來就預計停留在這一天（雖然後來禁制期還是延長了）。疫情期間，每日的新聞、數字，以及那些似假似真的訊息都讓人緊繃和疲憊，我想用另一個角度去介入這段日子，更接近日常的，更輕盈一點的，一開始的想法只是這樣。

這十幅小作品的作畫時間並不長，一幅畫可以用十分鐘就完成（雖然後來幾幅好像破功了）。它不是高難度的技巧，用最簡單的工具，更像是一種日常習作——原地自轉而有安定下來的作用。連續這幾天，變成了每天凌晨睡前的一個功課。畫裡頭附寫的小情節，全都來自臉書朋友張貼的日常，都很真實。有人真的不小心為植物澆太多水、有人對著鏡子剪瀏海、有人因為一直在家被貓嫌棄、有人就這樣過了生日、有人惘然忘了今天星期幾……。

——有時我也身在其中。

但我想關注的其實是孤獨。一如各自被隔離的玻片標本，每個人此刻都是一座孤島。我們何曾如此禁錮自己？若禁制期一直延長，我們最終會內縮成怎樣的狀態？這本來就是我一直在創作中（小說或繪畫都好）所思考的問題。

大禁制期從一開始到今天，剛好十四天。它在現實中，或者在經驗匱乏的創作者之內心，都是一次巨大而真實的實驗。我們目睹一座城市空去，購物商場、街道空無人跡的末日場景。我們窩居在房間裡，在臉書上按愛心按讚，但同一刻時間，月球背面是不斷累積的死亡數字。這些時日發生的一切，細微而深刻，有沉重的部分，也有輕盈的部分，似乎都可能浮沉為其他的創作主題，也唯有創造可以抵抗消逝。

謝謝大家的觀賞。在這段尚未結束的大禁制時期裡，如果你也曾經從這些小畫之中，感受過一瞬的安靜和美好，那就是我一開始所期望的回報。

今天也要柔軟而堅強，或者，也可以不必那麼堅強——

明天陽光依然會一片普照。

沙特曾經寫過：「他人即是地獄。」我們注視，而世界得以存在。但我們亦被他人注視，無可回避地被定義、被物化，且失去自我詮釋的自由，失去自我的價值，而這或許就是沙特所謂的「地獄」。

關於注視和被注視的關係，印象派畫家馬奈在他的畫作《草地上的午餐》做了一次近乎完美的反轉。畫中是憩靜的鄉野之景，兩個著裝的紳士，和裸身女郎一起在樹木繁茂的草地上野餐。這幅畫在十九世紀的當時引起了軒然大波，被藝評家批評為刻意的淫穢。但女體自古典時期都是人像繪畫的主題，為什麼卻在這幅畫才引起了非議呢？

因為在他人的注視中，女人的身體應該永遠是被觀看、被評賞的客體—— 一如一個在公共場合穿熱褲、露大腿的少女，要被他人理所當然地品頭論足。

但在馬奈的這幅畫作之中，那個裸身的女人卻轉過頭來了。

她一絲不掛，卻非常自在，絲毫不覺得羞恥，且幾乎跟男人平起平坐。更重要的是，她轉過頭來注視著你。一瞬間，看畫的人反而變成了被注視的人，失去了偷窺的位置，以及傲慢的制高點。我想，這才是當時的藝評家覺得被冒犯的原因。

那個草地上的裸體女人，她的視線穿過了畫布，穿過了世俗，也穿過了時間。

而我們都是地獄的煉火。

高速公路大塞車，跟著導航開離了大道，轉了幾個彎，就走進了鄉間小路。那是真正的小路，連柏油也沒舖。輪胎輾著小石子，坑坑洞洞的，車子一路震晃。四周是憩靜的鄉野風景，有河有樹，但心底總是不踏實，不知道自己最後會走去哪裡。

路也是曲曲折折的，突然一群牛就站在路中。那些牛默默吃著草，皮膚底透出明顯的骨架形狀；也有一身紅褐色的小牛犢，怯生生跟在母牛身後，又一直好奇回頭望我。但路實在太狹小了，沒有後退和回轉的空間，我的車子只能停下來，停在牠們之中，和那些牛僅僅隔著一層玻璃窗的距離。

在城市生活太久了，好像是第一次這麼靠近牛群。十幾頭牛完完全全地堵住了路。牠們似乎不想讓開，一邊慢慢蹬著腳步，一邊往地上撇屎。有一頭牛停下來，就站在車子前面，轉過頭來看著我。牛的眼睛在日光底，幽深而亮，像是打磨之後閃爍的寶石。牠看了我很久，一動也不動的，彷彿是在向我提問那些亙古的問題：

「你是誰？」
「你從哪裡來？你要到哪裡去？」

時間似乎凝固於此（雖然車子裡仍然播放著流行歌曲）。原本困陷在寸步難移的車龍之中的我，如今卻困陷在牛群裡——恍若一次日常的魔幻，或者，魔幻的日常。我不知道我要在那陌生的風景裡等待多久，眼前好像漸漸脫離了現實。有那麼一瞬間，我覺得如果就要這樣永遠地停在這裡，只有自己和那群牛在一起，好像也沒有什麼不好。