作者: wanhui

圖／文：龔萬輝

米蘭昆德拉過世之後，社群媒體湧現了許多悼念和感懷之文。我想起的卻是他另一篇，並不太被人注意，而無人引用的小說。那是德國畫家布赫茲的插畫集《靈魂的出口》，昆德拉為一幅插畫配上的小文。這篇題為〈他〉的短文不足五百字，而同一本書中，一同看圖說故事的還有約翰伯格、蘇珊桑塔格這些大咖。我記得，那幅畫作裡頭，是一個穿著厚大衣和禮帽的男人，坐在曠野的一堆書本之上。他頭頂似乎是冬日柔光的暖陽，而他一個人背望著空無的遠方。

米蘭昆德拉為這幅畫作而寫的故事是這樣的：他是一個離棄了人群的人。他棄絕了所有人際關係，走了很長的路，而決定一個人留在那荒野之中。但有一個畫家，終究把那孤單的背影畫了下來。那人背對著整個世界，而無從知道他變成了畫作中的樣子。昆德拉最後這樣寫道：「假如他一知道，那麼他的幸福就完了。我不敢去想，我真的不知道，他會變得怎樣？」

米蘭昆德拉像是在寫一種告別的姿態，又似乎是在說「寫小說」這回事——一如昆德拉喜歡引用福樓拜的那句話：「藝術家應該儘量設法讓後人相信他不曾活在世上」。但我們都知道，米蘭昆德拉總是忍不住從他寫的故事中走出來。他會以作者的身分叨叨絮絮、滔滔不絕地為讀者大段大段地述說他的哲學辯證，而打斷了原有正在進行的故事。

閱讀全文〈閱讀米蘭昆德拉的幾個關鍵詞〉

《悲情城市》裡有一幕讓我印象非常深刻。那是一次文人之聚會，他們（——他們是太年輕而面容陌生的詹宏志、張大春、吳念真和小野……）坐在客廳裡高談闊論。而聽不見聲音的文清，無從參與那些時事話題，只能和寬美坐在外圍。此刻窗外陽光充沛，唱機播放著音樂，但談話的人們並不在意。正是一切都尚未真正崩壞之前，寬美拿了筆和紙告訴文清，唱機正在播放的是德國民謠〈蘿蕾萊之歌〉。她其實知道，音樂對於聽不見的文清來說幾無意義，但音樂裡有一段故事，故事能變成文字。

文字有自轉的力量。他們就那樣坐在那裡，坐在整個太陽系的外圍，用筆寫下來的一字一句，無聲地聊著音樂和往事。此外的其他人，都無從知道那一刻，安靜而清澈明亮，無關政治、家國和苦難。

《悲情城市》我看過幾次。學生時代也看了許多老舊的電影，侯孝賢和楊德昌、楚浮的四百擊和高達的斷了氣……。其實大部分時光都是一個人在昏暗宿舍裡，用電腦播放光碟，十五吋的電腦螢幕，閃動著光影，映照當年的我，又恰好填滿了身後整個凌亂的房間。

那時候的我，嚐試用文字去敘述那些電影裡頭的影像，做為我的寫作練習。比如純粹用幾百字去描述一段緩慢的長鏡頭，或者把其中一幕按PAUSE，湊近螢光幕，如走入整個場景，那些色彩、光度，人物的動作和表情，嗯，甚至聲音，而企圖把它們都以字刻錄下來。這樣的文字，通常不會是主調敘事的一部分，它甚至往往只是一段靜滯時光的描寫而已。那時候，並不知道這樣的練習有何更大的意義，也並不知道往後的我，輕易就耽溺在瑣碎的細節裡，而一直相信，文字，有時無需依附在華麗、快節奏的情節上，而可以有自轉的力量。

許多年後，終於在電影院再看了一次《悲情城市》。影像因為放大，變得寬廣，而多了更多細節，甚至當年膠卷留來的顆粒感，若身處其中，都那麼清楚可及，而更接近了記憶和夢。以往不曾真正留心的，那些茶几茶壺、那些窗格，顏色斑斕的鑲嵌玻璃，竟又好像才是第一次去看。此時故事於我似乎又變得不那麼重要了。我其實可以理解，那幾乎一整大半沒有被拍出來的場次，以及把影像、情節打散了再重新接起來的做法，那其實和我在寫小說的方式非常相似。以致有時我想，確實在影響我的文字創作的，可能不只是文學著作，而是這些雋永的老電影。

電影裡頭，寬美和文清就這樣一直坐在陽光裡，不曾老去，似乎就是我以為的永恆。他們還坐在那裡。他們以字交換，以字為盟，如引力牽著彼此的行星，如無人看見的窗外遠方，掀起又退去的雲霧和潮汐。

從2020年開始寫的「觀看的方式」專欄，終於來到了完結篇。每月一期，和雪虹一起寫了三十四篇（間中缺了兩期可能也沒人發現），像是列車行過的一站一站，一框一框掠過的風景，也終究有盡頭。

「觀看的方式」這個名字當然來自約翰伯格。當初想到可以這樣寫，或許也因為西西的《剪貼冊》。每個月我們都選一張圖片，有時是畫作、有時是寫實的照片，從圖片去延伸各自的故事。

從2020年初始到2022年終末，剛好就是瘟疫從尖峰到緩坡的時光，也剛好是我埋首在長篇小說裡的日子。有些時候，專欄裡的故事不免就被縫補進了長篇裡，反之亦然。更多的時候，我期望寫在文藝春秋的專欄，不應只是生活隨筆和心情札記，或者賣弄文字機鋒和丟老梗而已——它甚至應該比「寫專欄」更多一些什麼。

我想雪虹和我都做到了。

雪虹寫的真好，讓我也不敢太輕慢這一千多字的小框。記得原本預定寫一千二字，但雪虹總是寫多了。為了不讓並排的版面看起來長短腳，我也得努力地寫過一千五。

但重點當然不是字數的比較。寫這個專欄最有意思的是，我們各自出題給彼此，但我和雪虹從不會事先套好招，不會討論彼此想寫什麼故事。一如這一期寫童年照片，卻不知為什麼，都不約而同寫了拍照的父親和心有餘悸的神廟。有趣的是，有時就是這樣，在未刊登之前，彼此都不知道寫出來的東西卻有所關連，可以相互呼應。

有時我會覺得，這種一起寫、一起並排登場的方式也不容易。彼此要可以跟上彼此的腳步，一如雙聲部的重奏，並置的對照，對我來說，是非常難得而珍貴的寫作經驗，往後也許亦難再有。

最後一期的完結篇，我們都決定交出自己的童年照片，好像可以藉此回到最初的時光。老舊的照片，非常奇怪的，在經過歲月氧化之後，最後留下來的總是紅色。好似那是唯一不會褪去的顏色。留下紅色的三輪小車車，留下紅色的小外套，留下了還是小孩的我們。

我想像，如果我們小孩般相遇（借翎龍詩句），那個穿著紅外套的五歲小女孩，會不會怯怯地看著隔壁家的小男孩——「可以和我一起玩嗎？」她說。騎著三輪小車的男孩，一貫地害羞和彆扭。他必定不會說：好。但他會騎著他的小車，亦步亦趨地跟在小女孩的身後。他們就一起在那裡安靜地玩耍，一直到天光又盡，各自被大人叫喚回家的時候。

不必說一路走好，因為妳教會了我們可以單腳跳。

十一月連接參與了新加坡作家節和喬治市文學節。相對於延續大半個月的新加坡作家節，只有四天的喬治市文學節，活動非常緊湊密集，卻也因此很容易見到其他作家。走在路上，轉角就會跟不同國籍的作家們打面照。

不論新加坡作家節或喬治市文學節，文學活動最重大的意義，我想就是「自由」。

不同國籍、不同種族、不同性別、不同語言、不同風格和不同立場的創作者們，可以在同一個台上為自己的作品說一說話，也聽聽其他人說一說話。創作的自由、言說的自由，而至不被拘束的自由，我想都是一樣重要的。

我以中文寫作，所以在台上也說華語，應當也是一種可以選擇的自由。這是喬治市文學節第一次設有華語、淡米爾語場次，我覺得應該值得延續下去。在我國、在世界，文學本來就是多語境的存在（雖然也是彼此的隔閡），而這一次馬華短篇小說的馬來文譯本《Tasik itu Bagai Cermin》（湖面如鏡）在文學節上推介，以及詩人辛金順參與馬來作家的對話，都是不同語言文學初步的跨界。

當來自世界各地的詩人們以各自的語言，朗誦自己的詩作，文字的意義變成單純的語調幽微的起伏，似乎依然可以感受到情感的流動。我想那種彼此的敞開和接納，都是一種自由。

我往往躲在自己的房間裡寫作，在文學節也有機會看看不同的世界，也讓自己被看見。這趟檳城之旅也高興見到作家小黑、陳政欣、葉蕾、邡眉這些文學前輩們。他們都特地來支持講座。我坐在台上，看見他們在台下，身為後輩的我，好像也特別感到安心。

也因為文學節，見到了《字花》雜誌的羅樂敏，分享了培育香港作家的計劃；也有同是年輕作家的馬來小哥Abdullah Hussaini遠遠地喊我「King」，要來一起合照。這些溫暖相遇，都讓我覺得文學或許還是可以值得去努力一下的。

從檳城回來吉隆坡，遠方就發生了白紙運動。

他們手中舉著白紙，無聲的抗爭如此蒼白。白紙的隱喻，黑字的消失，恰好就是自由的反面。我深深感受到此刻可以用文字來寫作的自由，的珍貴，彷彿稍縱就會逝去。

旅行時會帶一本書。

一個人旅行時則會帶一本書和音樂。

戴上耳機，似乎就可以盡量避免在狹窄的空間裡，必須回應身邊的陌生人的話語。有時一首歌就讓你在喧擾的世界，隔開一個看不見的、想像的距離。

有時一首歌就是孤單的遠方。

寫完長篇小說的時候，想像在最後的故事結束，會有一串辛勞的工作人員名單跑馬燈（但好像只有你一個人），然後伴隨一首讓人聽了不想離開的片尾曲。

那一陣子，任由電腦播歌，任由Spotify推介了很多日語歌曲。有個樂團叫做「羊文學」，非常特別的名字。三個日本女生的編制。其中鼓手是個瀏海留到蓋住鼻子（真的！）的怪異少女，但主唱兼吉他的塩塚モエカ卻非常美麗。

我在單人的空港，正在聽著這一首歌，光るとき，看了歌詞的翻譯，非常適合一個故事的結束，非常適合一個人的旅程的開始。

塩塚唱歌的樣子非常迷人。她的側臉好好看。

我在寫《人工少女》的時候，刻意把許多地名隱去，並非故事的場景不重要，恰好相反，它必然是我曾經身處或目睹的現場，我反而希望小說的世界和現實的世界，應當保留一個不言說的距離。

而角色亦是。我刻意用了不屬於在地的名字，也為了讓故事產生一種「不那麼接近已知的現在和現實」的陌生感——我終究也不是為了要寫一個「華人」或「馬華」的故事。

這本書在兩地出版，也恰好可以看到兩地讀者關注的不同。台灣讀者似乎就陷入了我想要表現的那種故事和現實的距離感。而馬來西亞的讀者大概可以毫不困難地進入到故事的地景裡，甚至輕易地認出那是哪裡——那似乎就多了一層閱讀小說的意義，但這也不是需要作者刻意伸手去指的事。

謝謝子揚在台灣聯合報副刊為《人工少女》寫的評介。我總覺得寫散文的人，都帶著一種老靈魂。所以他以寬厚和溫柔，看懂了時光必然予我們的殘酷和傷害。

香港的「屋邨」，類似馬來西亞和新加坡的組屋，是城市規劃衍生出來的密集聚落，卻似乎又獨特地自成了一個生態。記得有一陣子的香港鬼戲皆在老屋邨裡拍攝，回字形的建築結構，彷彿一口井（真的猶如「市井」），俯望它，好像就會被吸走一樣。

2016年我在浸會大學參與作家工作坊，麗冰帶著我們走進了某社區的一座屋邨，這才真正走進了香港人的生活場景——門縫間的零亂客廳、窗上掛著的內衣褲、蹲在走廊上曝曬果皮的老人……，彷彿每一扇門後皆有故事滿溢出來，我至今仍然印象深刻。

香港小說家麥樹堅出版了新書《囈長夜多》，即以一座虛構的「谷凹邨」為故事場景。說是虛構，卻又充滿精密的細節。我一直期待香港作家能寫一本關於屋邨的故事，麥樹堅以長篇小說深刻記下了香港歷經的某段時光，寫實亦魔幻。而那段時光，我們都知道，已經不會再有。

《囈長夜多》推薦給大家：

麥樹堅筆下的谷凹邨，說不存在，卻又那麼精描寫實，恍若矗立眼前；說它依據了時代和社會歷史的變遷，然而故事之中虛構、魔幻的部分卻更為迷人。我讀《囈長夜多》而感受到文字細密的吸力，亦在老屋邨的暗影和轉角之中走不出來。就像看著《清明上河圖》倒轉了九十度，變成垂直高聳的樓宇，仍一直添磚加瓦、不斷增生。若隨意聚焦某處某人，便有了故事和聲音，而知昔時市價、人情流轉，而至年代變幻。那些從背景不斷響起的流行歌曲和電視劇，總讓人想起一些舊時光，然而又豈只是情懷和念舊而已。谷凹邨像是一座內部構造精密的老鐘——它本身就是時間的容器，而可以自外於現實，齒輪嘎嘎作響，繼續幻化說不完的故事。